Archives de la catégorie Patrimoine

Manifestampe


La bibliothèque du Grand Auch s’associe à la Fédération Nationale de l’Estampe pour célébrer Manifestampe le 26 mai 2015. À cet effet, du 22 mai au 6 juin 2015, la bibliothèque présente une exposition autour des estampes, avec la valorisation de gravures de livres anciens et de livres d’artistes contemporains. Nous présenterons également une matrice bois taillée par un graveur gersois lors d’un précédent atelier en nos murs, ainsi que des planches illustrant les multiples techniques de l’estampe.

Qu’est-ce qu’une estampe ? Une estampe est avant tout une œuvre originale. Son support privilégié étant le papier, elle fait partie des arts graphiques. L’estampe est conçue par un artiste qui réalise une empreinte sur une matrice selon une technique choisie. Elle est donc unique dans sa création. Par contre, à partir de cette matrice, l’artiste imprime ou fait imprimer un certain nombre d’exemplaires, donc l’estampe devient multiple dans ses épreuves.

Toutes les estampes ne sont pas des gravures, mais toutes les gravures sont des estampes… Le terme « estampe » est un terme générique pour désigner une œuvre imprimée à partir d’une matrice. Il existe 4 grandes familles de procédés pour réaliser la matrice. Les techniques utilisées permettent un travail précis et diversifié.

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Manifestampe… suite

Les différentes techniques

La gravure en creux dite taille douce : burin, pointe sèche, manière noire… où l’on grave directement la matrice souvent sur métal (cuivre, zinc, acier) mais aussi sur du plexiglas, carton etc. Sinon la matrice peut être creusée par des procédés chimiques (eau-forte, aquatinte, vernis mou…). Ensuite, la matrice est encrée et essuyée afin que seuls les sillons gravés « en creux » retiennent l’encre, avant l’impression.

La gravure en relief dite taille d’épargne : la xylogravure, la linogravure où, à l’inverse, l’encre est déposée en relief, sur la surface de la matrice de bois ou de linoléum, donc la partie gravée est « épargnée » à l’impression puisqu’elle n’est pas encrée.

Les procédés à plat : la lithographie (l’encre est appliquée à plat sur une matrice de pierre et adhère aux surfaces grasses), la sérigraphie (encre à travers écrans), le pochoir, le monotype etc. Ici les impressions obtenues sont des estampes et non des gravures.

Les procédés infographiques ou informatiques : la matrice est essentiellement numérique et l’impression combine diverses techniques traditionnelles ou informatiques.

Pour mémoire, nous trouvons les premières estampes en l’an 800, imprimées en Chine pour Le Sûtra du Diamant, un livre de prières bouddhiste.

La couleur, elle, apparaît du XVe au XVIIIe siècle. L’impression était alors rehaussée manuellement sur chaque gravure, comme pour les premières enluminures. L’impression en couleur proprement dite intervient beaucoup plus tard, à la fin du XVIIIe siècle. Le développement des techniques d’impression permet qu’une épreuve passe et repasse plusieurs fois sous la presse jusqu’à l’obtention, par le jeu des superpositions, des couleurs souhaitées.

Au cours des siècles, l’estampe a permis de conjuguer les pratiques anciennes et les techniques les plus actuelles réunissant les artistes, des plus anonymes aux plus célèbres. La création artistique s’est enrichie en permettant, notamment aux artistes contemporains, l’utilisation et l’alliance d’un savoir séculaire avec des techniques contemporaines comme l’informatique, repoussant ainsi les limites de la créativité.

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Piranesi, le Rembrandt de l’architecture

Giovanni-Battista, ou Giambattista Piranesi, est né à Mozano di Mestre le 4 octobre 1720 et décédé à Rome le 9 novembre 1778.

Dessinateur, graveur et architecte, il aimait reproduire avec sa pointe de graveur les vestiges de la puissance romaine.
En 1735, il étudie l’architecture chez son oncle Matteo Lucchesi, puis la gravure à Venise chez Carlo Zucchi qui l’initie également à l’art de la mise en scène. En 1740, recruté comme dessinateur dans la suite de l’ambassadeur de Venise, il va perfectionner son apprentissage de la gravure et apprendre la technique de l’eau-forte.
Il décide d’approfondir ses connaissances dans le domaine de la gravure auprès de l’architecte sicilien Giuseppe Vasi. Cette collaboration est de courte durée. L’élève dépassant le maître, il est renvoyé sous prétexte qu’ »[il est] trop un peintre pour être graveur ». Piranese ne se laisse pas intimider. Il se perfectionne dans l’art de la perspective et publie en 1743 un important recueil de gravures d’architecture, La prima parte d’Architectura.
Il voyage à Naples puis retourne quelques années à Venise où il travaille de 1743 à 1747 sur les Carceri (prisons imaginaires). En 1747, il s’installe définitivement à Rome. Il entreprend les Vedute di Roma (Les vues de Rome), série qui devient un véritable répertoire des formes pour les architectes, peintres et sculpteurs français de cette époque. Giovanni-Battista ne cessera de l’enrichir jusqu’à sa mort. Elles connurent de nombreuses impressions.

Les planches conservées par la bibliothèque d’Auch dans ses fonds patrimoniaux sont réunies dans un portfolio (A. 56). Elles portent l’adresse de Bouchard et Gravier qui furent les premiers éditeurs de Piranese à Rome [C. 1758-1759]. De dimensions spectaculaires, elles ont permis à l’artiste doté d’une incroyable imagination d’inclure dans ses gravures de nombreux détails fourmillant de vie : carrosses, échoppes de marchands… Sa précision de représentation, sa maîtrise technique font de Piranese, toujours considéré comme architecte, un des plus grands graveurs du 18ème siècle.

Peau d’âne

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Un obélisque… et deux Fontana

Au centre de la place Saint-Pierre de Rome, se dresse un obélisque dont l’histoire est intéressante à plus d’un titre. Notre fonds ancien possède un volumineux ouvrage – n°2324 – intitulé Templum Vaticanum et ipsius origo rédigé par Carlo Fontana et publié en 1694. On y trouve expliqué en latin et en italien, avec de très nombreuses planches, l’incroyable installation de l’obélisque à son emplacement définitif. L’architecte responsable de cet événement spectaculaire s’appelait Fontana… non pas Carlo, dont nous venons de parler, mais Domenico. À la demande du pape Sixte Quint, Domenico Fontana fit déplacer et ériger place Saint-Pierre l’obélisque que Caligula avait fait venir d’Égypte en 37 pour orner son nouveau cirque. Pline l’ancien, dans le livre XXXVI de son Histoire naturelle, évoque le vaisseau de taille imposante utilisé pour l’acheminement du monolithe :

L’entreprise la plus difficile, ce fut de faire venir des obélisques à Rome. Les vaisseaux qu’on y employa ont eux-mêmes excité l’admiration. […]
Quant à celui que l’empereur Caligula avait employé pour transporter l’autre obélisque, il fut conservé pendant quelques années, c’était le bâtiment le plus merveilleux qu’on ait jamais vu en mer : le dieu Claude le fit venir à Ostie après avoir élevé dessus des tours en terre de Pouzzoles, et le coula dans l’intérêt du port qu’il construisait. Puis il fallut faire d’autres bâtiments pour conduire l’obélisque par le Tibre, ce qui donna lieu de connaître que ce fleuve n’a pas moins d’eau que le Nil.

Le cirque de Caligula sera terminé sous Néron. C’est là, au pied de l’obélisque, que périt Saint Pierre en 64, lors des persécutions ordonnées par Néron. Pour donner un signal fort de son pontificat, Sixte Quint concrétisa le projet de ses prédécesseurs, visant à installer le monolithe au centre de la place Saint Pierre. Il voulait ainsi donner une représentation évidente du lien entre ce monument païen et le martyre des premiers chrétiens, particulièrement Saint Pierre, considéré par l’Église comme le premier pape. Sixte Quint se mit en quête d’un homme capable d’exécuter ce grandiose dessein. Il reçut des propositions de toute l’Europe. Pour finir, le projet de Domenico Fontana fut retenu. Dans son Histoire de Rome, Christopher Hibbert fait revivre l’événement :

L’opération commença à deux heures le 30 avril 1586. Toutes les fenêtres et tous les toits pouvant servir de postes d’observation avaient été pris d’assaut. Les huit cents hommes qui travaillaient sur Saint-Pierre avaient entendu la messe à l’aube. Ils étaient là, près des cordes et des treuils, attendant le signal de Fontana pour sortir l’obélisque de son trou. […]
Malgré la foule, un silence absolu régnait : le pape avait ordonné l’exécution immédiate de toute personne qui, en faisant le moindre bruit, risquerait de faire échouer l’opération.

Ainsi fut érigé l’obélisque du Vatican au centre de la place, mais qui se souvient aujourd’hui de Domenico Fontana, architecte oublié de cette entreprise ? Quant à Carlo Fontana, il nous a laissé les précieuses planches illustrant ce mémorable événement. Si un jour vous vous trouvez à Rome, place Saint-Pierre, ayez une pensée pour tous les hommes et les chevaux qui ont participé à cette entreprise exceptionnelle, au péril de leur vie…

Alya-Dyn

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Masques antiques

Les gravures trouvées dans le fonds ancien de notre bibliothèque ouvrent les portes de l’histoire et obligent les esprits curieux à chercher des éléments de connaissance sur les sujets abordés. Ainsi les masques qui figurent ici – n° 5875 de notre fonds patrimonial – nous éclairent sur une partie de l’histoire du théâtre : l’Antiquité. Remonter le temps à la source de cet art majeur permet de comprendre la façon dont les anciens mettaient en scène la vie ou les mythes fondateurs de leurs sociétés. Dans son Histoire du théâtre publiée dans la collection Que sais-je ?, Alain Viala nous explique :

On dit que se tenaient parfois des processions religieuses, les cômoi, et que le nom de la comédie aurait là son origine. Quant au nom de la tragédie, il viendra de tragos, le bouc : mais est-ce parce que des embryons de telles pièces auraient été joués lors de fêtes où l’on sacrifiait un bouc ? ou bien parce qu’on aurait donné un bouc en récompense à ceux qui offraient de tels spectacles ? […] Ce qui semble établi, c’est que le théâtre grec est né de rituels religieux […] En de telles circonstances, les prêtres, et certains des participants, « figuraient » les divinités et les hommes dans leurs chants et danses, à l’aide de masques et de costumes.

Ainsi, dans le théâtre grec, les interprètes portaient-ils obligatoirement un masque. Cet objet associé aux rituels donnait à celui qui le portait l’anonymat indispensable pour exprimer les sentiments d’un dieu ou d’un défunt. Cette caractéristique religieuse, on la retrouve dans le théâtre romain où les représentations correspondent à une civilisation du spectacle et sont liées à des célébrations collectives : les ludis – les jeux. Tragédies et comédies pouvaient s’inspirer ou non du modèle grec, mais les divertissements qui avaient la faveur du public étaient plutôt ceux de la pantomime ou de l’atellane, pièce bouffonne improvisée dont la Commedia dell’arte est l’héritière. Xavier Darcos, dans son Dictionnaire amoureux de la Rome antique, nous parle de l’importance du rire généré par des satires virulentes :

Il s’agissait de rendre visibles les ridicules d’une personne ou les excès d’une société. […] Un poète aussi raffiné et cultivé que Catulle perd tout contrôle lorsqu’il se lance dans l’épigramme : il devient obscène et acide. Même le doux et bon vivant Horace semble acerbe dans ses Satires : il peint les humains comme des grotesques, des bouffons, des fâcheux, des dissimulés ou des snobs […] Les acteurs portent tous un masque grotesque, en latin persona. […] Figés sous leur grimace, les protagonistes comiques n’évoluent guère. Ils incarnent un comportement répétitif et prévisible […] Maccus est un goinfre sans esprit ; Bucco un jouisseur rusé ; Pappus un vieux libidineux ; Dossenus un bossu intrigant et gêneur, etc.

Ces caricatures de défauts très humains donnaient un théâtre bouffon qui avait un grand succès, tout comme celles d’auteurs plus tardifs dont le grand Molière. Aujourd’hui, les représentations de ces masques antiques nous rappellent cette dérision dont nous manquons beaucoup dans nos sociétés modernes. Le « politiquement correct » est passé par là…

Alya-Dyn

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Animal de légende, la salamandre…

Je rends vrai le Phénix dans l’ardente
Flamme, où en renaissant je me rénove,
Et je prouve la virilité du feu,
Et qu’il est père, et qu’il a descendance.
La froide Salamandre, qui dément
La note docte, j’ose défendre,
Quand dans les incendies, que je bois assoiffé,
Habite mon cœur, et sans les sentir…

Ce poème tiré du Parnasse espagnol de Quevedo, auteur du dix-septième siècle, rapproche les deux animaux légendaires, phénix et salamandre, dans leur affinité avec le feu. La familiarité de ces êtres fabuleux avec les flammes leur donne ainsi une parenté, mais la comparaison s’arrête là, le phénix étant proche des oiseaux, tandis que la salamandre mythique est semblable aux amphibiens, tout en possédant des écailles de lézard. Une autre différence importante sépare ces créatures : aucune espèce animale ne s’apparente au phénix, à l’inverse des salamandres qui regroupent un certain nombre d’espèces bien réelles dont nous avons déjà eu l’occasion de parler dans ce blog. Est-ce la toxicité connue de certains amphibiens qui a alimenté l’idée du pouvoir de la salamandre d’empoisonner les eaux où elle vient boire ? Peut-être, mais en ce qui concerne la singulière relation entre cet animal fantastique et le feu, la légende seule a entretenu ce mythe et, en faisant de la salamandre son emblème, l’alchimie a assuré la réputation de son invulnérabilité au feu et même de sa capacité à l’éteindre.
Ainsi est née la fascination pour un animal d’exception aux propriétés singulières. Le roi François 1er prit la salamandre pour emblème avec la devise Nutrisco et extinguo, ce qui signifie « J’entretiens et j’éteins », excellente symbolique de la puissance royale, dont on peut encore admirer les représentations à Azay-le-Rideau, Chambord, Blois ou Fontainebleau. Ce flamboyant animal se retrouve aussi dans les armes de plusieurs villes comme par exemple Le Havre ou Sarlat-la-Canéda.

De façon plus contemporaine, la symbolique de la salamandre a été utilisée pour des appareils de chauffage, poêles en fonte ou dispositifs de récupération de chaleur qui portaient le nom de l’animal légendaire et dont la représentation évoquait clairement ses origines lointaines. Tout comme pour le dragon, la sirène, la licorne ou le phénix, la force du symbole a traversé les siècles. De Pline l’ancien à Jean-Christophe Rufin en passant par Ray Bradbury qui, dans Fahrenheit 451, utilise la salamandre comme engin de destruction des livres, cette image légendaire a gardé la puissance que les hommes du passé lui attribuaient.

Le Limier robot n’était pas là. Sa niche était vide, la caserne figée dans un silence de plâtre, et la salamandre orange dormait, le ventre plein de pétrole, les lance-flammes en croix sur ses flancs. Montag s’avança, toucha le mât de cuivre et s’éleva dans l’obscurité, jetant un dernier regard vers la niche déserte, le cœur battant, s’arrêtant, repartant.

Pour tous ceux qui aiment les livres, l’identification de la salamandre avec un instrument de dévastation pourrait nous faire abhorrer cet être légendaire. Ce serait oublier que la passion des livres ne va pas sans leur étude et ce que la zoologie nous apprend de l’animal bien réel qu’est la salamandre nous pousse à la curiosité plus qu’à la détestation…

Alya-Dyn

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