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Masques antiques

Les gravures trouvées dans le fonds ancien de notre bibliothèque ouvrent les portes de l’histoire et obligent les esprits curieux à chercher des éléments de connaissance sur les sujets abordés. Ainsi les masques qui figurent ici – n° 5875 de notre fonds patrimonial – nous éclairent sur une partie de l’histoire du théâtre : l’Antiquité. Remonter le temps à la source de cet art majeur permet de comprendre la façon dont les anciens mettaient en scène la vie ou les mythes fondateurs de leurs sociétés. Dans son Histoire du théâtre publiée dans la collection Que sais-je ?, Alain Viala nous explique :

On dit que se tenaient parfois des processions religieuses, les cômoi, et que le nom de la comédie aurait là son origine. Quant au nom de la tragédie, il viendra de tragos, le bouc : mais est-ce parce que des embryons de telles pièces auraient été joués lors de fêtes où l’on sacrifiait un bouc ? ou bien parce qu’on aurait donné un bouc en récompense à ceux qui offraient de tels spectacles ? […] Ce qui semble établi, c’est que le théâtre grec est né de rituels religieux […] En de telles circonstances, les prêtres, et certains des participants, « figuraient » les divinités et les hommes dans leurs chants et danses, à l’aide de masques et de costumes.

Ainsi, dans le théâtre grec, les interprètes portaient-ils obligatoirement un masque. Cet objet associé aux rituels donnait à celui qui le portait l’anonymat indispensable pour exprimer les sentiments d’un dieu ou d’un défunt. Cette caractéristique religieuse, on la retrouve dans le théâtre romain où les représentations correspondent à une civilisation du spectacle et sont liées à des célébrations collectives : les ludis – les jeux. Tragédies et comédies pouvaient s’inspirer ou non du modèle grec, mais les divertissements qui avaient la faveur du public étaient plutôt ceux de la pantomime ou de l’atellane, pièce bouffonne improvisée dont la Commedia dell’arte est l’héritière. Xavier Darcos, dans son Dictionnaire amoureux de la Rome antique, nous parle de l’importance du rire généré par des satires virulentes :

Il s’agissait de rendre visibles les ridicules d’une personne ou les excès d’une société. […] Un poète aussi raffiné et cultivé que Catulle perd tout contrôle lorsqu’il se lance dans l’épigramme : il devient obscène et acide. Même le doux et bon vivant Horace semble acerbe dans ses Satires : il peint les humains comme des grotesques, des bouffons, des fâcheux, des dissimulés ou des snobs […] Les acteurs portent tous un masque grotesque, en latin persona. […] Figés sous leur grimace, les protagonistes comiques n’évoluent guère. Ils incarnent un comportement répétitif et prévisible […] Maccus est un goinfre sans esprit ; Bucco un jouisseur rusé ; Pappus un vieux libidineux ; Dossenus un bossu intrigant et gêneur, etc.

Ces caricatures de défauts très humains donnaient un théâtre bouffon qui avait un grand succès, tout comme celles d’auteurs plus tardifs dont le grand Molière. Aujourd’hui, les représentations de ces masques antiques nous rappellent cette dérision dont nous manquons beaucoup dans nos sociétés modernes. Le « politiquement correct » est passé par là…

Alya-Dyn

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Calacas Zingaro Bartabas !

Ces noms qui claquent comme les étendards disposés autour du dôme de CIRCa appelant les visiteurs au prodigieux spectacle, ces noms teintés d’exotisme et de mystère pour un théâtre équestre riche de création, ces noms, une fois la représentation terminée, restent dans la tête avec toutes les images de l’aventure Zingaro. Après avoir vu Calacas, on ne peut plus effacer de ses yeux et de sa mémoire les visions oniriques du monde de Bartabas : cavaliers voltigeurs au costume squelettique et au crâne surdimensionné qui viennent narguer un public pantois en faisant claquer leurs mâchoires spectrales ; apparition féminine magnifiquement costumée et chapeautée dont la grâce mortelle et aérienne se répand au-dessus des spectateurs ; sombre cavalier distingué dont le cheval porte aussi la parure des morts et qui tressautent tous deux sur une musique macabre d’osselets qui s’entrechoquent ; cardinal au masque de diable debout sur son cheval et portant un squelette de Christ en croix. Impossible de relater toutes les inventions de Bartabas pour ce nouveau spectacle. La scène centrale et le manège circulaire derrière les spectateurs multiplient les impressions. Lorsqu’un magnifique cheval blanc s’élance seul au-dessus de tous, le public est muet tant l’image est frappante et belle. C’est dans ce même espace que se produisent des poursuites loufoques entre un cow-boy et des squelettes ou des défilés de charriots délirants provoquant l’hilarité générale. C’est enfin là que se positionnent les chinchineros dont les tambours rythment les scènes qui nous sont proposées. Calacas, c’est une œuvre picturale qui s’anime dans nos esprits, suscitant des questions mais aussi des rires devant la farce de la destinée humaine. Ce carnaval inspiré de la vision mexicaine de la mort et des danses macabres du Moyen-Age est salutaire pour nous occidentaux qui cachons et taisons ce dernier pas de la vie.

J’ai vu parfois dans le regard du cheval, la beauté inhumaine d’un monde d’avant le passage des hommes.

Cette phrase de Bartabas, on la trouve dans le livre du photographe Antoine Poupel, Zingaro. Les cavaliers et les chevaux, saisis en plein mouvement, alimentent notre imaginaire. Comment ne pas être fascinés par ces rencontres entre l’homme et l’animal ? Les peintures vivantes créées par Bartabas éveillent en nous les mythologies qui font les hommes. Pour prolonger ce moment d’exception suscité par Calacas, rien de tel que des livres… La bibliothèque vous propose de nombreux documents concernant les chevaux et l’art équestre. Parmi les ouvrages à votre disposition, figure Les chevaux de Sauvat, magnifique recueil de dessins, annotés par Bartabas.

Je me suis toujours posé la question de cette attirance (fascination) de l’homme pour cet animal. Sa beauté, sa vigueur… ?
Je pense que le cheval est notre dernier lien palpable avec nos origines primitives enfouies. Il nous attire, nous l’admirons.

Ces mots de Jean-Louis Sauvat rejoignent ceux de Bartabas. Ils sont le reflet d’un lien magique avec un animal dont l’histoire a toujours été proche de celle de l’homme. Le spectacle de théâtre équestre, Calacas, rapproche encore un peu plus les deux espèces, jusque dans un au-delà onirique où la destinée devient farce…

Alya-Dyn

Nous remercions Agathe Poupeney de nous avoir autorisés à utiliser une des photos du spectacle. Vous pouvez retrouver les émotions du spectacle sur le site de cette photographe.

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La sublimation de l’existence dans le théâtre du grand siècle, 4ème partie

Représentation d'Andromaque à la Comédie-Française

Avec Racine on arrive progressivement à l’introduction de la nature dans la tragédie, en un long cheminement d’appréhension puis de compréhension des soubresauts de la nature humaine.

Racine bouleverse le genre, sans s’en rendre forcément compte ; mais ça ne masque pas l’essence sublime de la tragédie, ni ne la diminue.

La dramaturgie de Racine réside dans une psychologie nouvelle de l’instinct, quand Corneille, lui, privilégiait l’héroïsme de ses personnages. Mais l’idéalisme aristocratique concerne aussi la poétique racinienne, et se définit à travers la jonction entre le sublime (l’activation des vertus héroïques) et la tendresse. Mais, très vite, Racine se débarrasse de l’héroïsme et de la tendresse au nom de la nature, et ce projet racinien va bouleverser en profondeur le poème tragique, et instituer un nouveau modèle dramaturgique ; le nœud du drame selon Racine puise aux sources de la psychè des héros et de la permanence des questionnements moraux, individuels et collectifs. Dans Iphigénie par exemple on se pose les questions suivantes : pourquoi les dieux sont en colère et retardent d’autant la chute de Troie ? Faut-il sacrifier la fille d’Agamemnon et de Clytemnestre ? Que pèse l’amour d’une mère face à la parole sacrée de l’oracle ?

La pièce inaugurale du bouleversement racinien dans le théâtre français a pour nom Andromaque ; elle est représentée le 18 novembre 1667 à Paris, à l’Hôtel de Bourgogne. Les arabesques qui dessinent une nouvelle carte du tendre donnent naissance à la formulation d’une psychologie de l’amour. Ces mouvements du cœur seront continués dans Bajazet et dans Phèdre. On va y voir s’échafauder une passion brutale, possessive, un feu ardent qui consume les amants ; c’est dans la déréliction, le dérèglement des sens, que se forge une force nue, destructrice, celle de la passion amoureuse, qui n’épargne personne, à rebours de l’amour courtois et du code d’honneur chevaleresque. Ici le désordre des affects entraîne des catastrophes en cascade : amour et haine entre amants, suicides, attentats, meurtres, tentatives de régicide, cités qui tombent, en proie à la folie furieuse des sentiments exacerbés. Le cœur du monde, chez Racine, bat au même rythme que celui des amants tragiques.

« Ce qui distingue le personnage de Racine n’est pas la puissance de l’amour, mais la forme de cet amour, à la fois égoïste en ce qu’il vise à la possession de l’objet à n’importe quel prix, et ennemi de lui-même, tout entier tourné vers le désastre » nous dit Paul Bénichou.

Pour Racine, il faut concevoir l’instinct en un mot « naturel », au sens janséniste de ce mot ; car il fut lié à Port-Royal, les vingt premières et les vingt dernières années de sa vie.

À suivre.

Marcellien

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La sublimation de l’existence dans le théâtre du grand siècle, 3ème partie

Andromaque jouée à la Comédie-Française

Ce qu’offrent aux spectateurs du temps, mais aussi à nous autres au XXIème siècle, les tragédies de Corneille c’est la représentation de l’ingratitude des Rois : par exemple dans Nicomède le souverain se méfie de Nicomède à qui il doit tant de victoires, et la pièce résonne de manière fort équivoque sur le public de l’époque ; car lorsqu’elle est représentée pour la première fois « les princes » présentés comme indisciplinés, prétentieux et arrogants (Condé, son frère Conti et son beau-frère le duc de Longueville) « étaient encore en prison par ordre de Mazarin » au début de l’année 1651. Leur captivité ne s’acheva qu’en février 1651.

D’ailleurs dans Suréna, la dernière tragédie de Corneille (et une des plus belles de tout le théâtre classique), représentée trente ans après la Fronde, le héros est persécuté par la famille royale au nom de la raison d’état :

Plus je les servirai, plus je serai coupable
Et s’ils veulent ma mort elle est inévitable…

Ce que cherchent les personnages tragiques du dramaturge c’est concilier la royauté et les « gens de cœur », nœud gordien du drame. Soulever le peuple en sa faveur, quand on se heurte à l’ingratitude royale, est un instrument dangereux. Mais le peuple n’a pas sur la scène de représentants. Le dramaturge garde toujours à l’esprit le point fixe de chacune de ses pièces : à quel point doit-on éprouver la suzeraineté magnanime ? La réconciliation finale doit avoir lieu, entre le monarque et les grands du Royaume. La question que pose alors Corneille est la suivante : où finit la royauté, et où commence la tyrannie ?

C’est cette problématique qui va heurter la sensibilité hiératique des jansénistes de Port-Royal, et qui va occuper Paul Bénichou dans le chapitre « La métaphysique du jansénisme ».

En premier lieu le jansénisme est différent du christianisme conciliant qui a aussi irrigué une bonne partie de la littérature du XVIIème siècle. Le point culminant de leur philosophie c’est celui de la doctrine de la grâce efficace. Pour les jansénistes l’homme ne peut seul, juste par la force de sa volonté, racheter le péché originel, beaucoup trop considérable. La dévotion, l’idolâtrie, les exercices de contrition et de pénitence, les mises à l’écart du monde, ne suffisent pas pour être touché par la grâce de Dieu. Seul le créateur peut accorder sa grâce, elle ne se mérite pas, ne se demande pas, ne s’accorde avec aucun présupposé moral. Le nier, c’est nier également la toute-puissance divine et l’incorruptibilité de son don, de son action de grâce. Doctrine difficile, élitiste, exigeante, incorruptible, mais aussi philosophie spéculative, le jansénisme séduit les grands créateurs de son temps (Racine, Boileau, Pascal,…).

Mais en aucun cas on ne peut rapprocher Corneille des jansénistes de Port-Royal. Dans ses tragédies Corneille illustre le stoïcisme par le caractère sublime (et parfois élégiaque) dont il revêt l’humanité, par la hauteur de vue de ses personnages illustrant la glorification des « beaux mouvements » de l’homme, qui plaisait tant aux « grandes âmes » de l’aristocratie de son temps.

Non, celui qui illustra le mieux l’enseignement exigeant du jansénisme ce fut le rival à venir, Jean Racine.

[…] Il y a toujours en nous un certain fond, et une certaine racine qui nous demeure inconnue et impénétrable toute notre vie. (Nicole, Visionnaires, 7)

Marcellien

(à suivre…)

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La sublimation de l’existence dans le théâtre du grand siècle, 2ème partie

"Suréna" au Théâtre des Abbesses

Dans la première étude du recueil d’essais de Paul Bénichou il s’agit d’analyser les pièces de Corneille dans ce qu’elles nous disent du drame politique qui se noue.

Le dernier long frémissement de la sensibilité féodale transparait dans l’opposition des grands de l’aristocratie à cette monarchie absolue incarnée par le Roi durant les ministères Richelieu puis Mazarin. La caste aristocratique, antienne d’un temps révolu, celui du gentilhomme-guerrier mu par des principes comme le courage, la fidélité à son suzerain, la vaillance du cœur, se reconnait dans les personnages solitaires dessinés par Corneille sur cette scène bientôt espiègle (avec Molière) où la Cour prend la mesure du chaos ordonné par la raison d’état. C’est pourquoi, nous dit Paul Bénichou, « pendant toute cette époque, la rébellion politique fut avant tout le fait de la haute noblesse ».

Loyauté dans l’obéissance, dépouillement de l’envie, dépouillement de la tyrannie, sincérité de la protection : il s’agit ici de la mise en œuvre des vertus qui lient dans un pacte d’inviolabilité le vassal et le suzerain. Sans oublier assurance et autorité dans le commandement, et surtout, chez le plus faible, refus de se plier au commandement injuste :

Lorsque le déshonneur souille l’obéissance
Les Rois peuvent douter de leur toute-puissance. (Don Sanche, II, 1)

Le héros du drame cornélien est stoïque ou clément, il incarne avant tout la résistance héroïque à l’oppression, mais aussi la résistance à la tentation d’opprimer (qui est l’apanage du prince comme nous l’a appris Machiavel). Le stoïcisme du héros s’incarne chez Cinna, chez Nicomède, chez Suréna ; la clémence et la magnanimité sont quant à elles incarnées par Auguste, César, Agésilas, Nicomède après sa victoire. L’aristocratie du temps de Corneille désire que le pouvoir des Rois soit sacré, mais qu’il soit aussi limité. Pour éviter toute tentation d’absolutisme et de despotisme chez le monarque craint et admiré on cherche un appel d’air dans les pièces de Corneille, surveillé de près par les membres de l’Académie sous la férule du puissant Richelieu, lequel se méfie de la subversion à l’œuvre dans ces pièces de théâtre aimées du public et des grands aristocrates du Royaume.

Un cœur né pour servir sait mal comme on commande. (Pompée, IV, 2)

Ce qui explique pourquoi l’historien Mézeray, écrivant sous la Fronde, fait ce reproche à Louis XI dans son Abrégé chronologique de l’Histoire de France (t.II, p.155), celui de mettre en exergue « l’abaissement des grands et l’élévation des géants du néant. »

Marcellien

À suivre…

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La sublimation de l’existence dans le théâtre du grand siècle

Paul Bénichou, Morales du grand siècle, Gallimard, Folio essais.

Avec cet essai de littérature initialement publié aux Éditions Gallimard en 1948, Paul Bénichou s’interroge sur les courants moraux du 17ème siècle en livrant des études ciselées sur Corneille, Racine, le Jansénisme et Molière. La problématique de cet essai est la suivante : qu’est-ce qui fut à l’œuvre autour de 1660 (le moment miraculeux) à la Cour de Louis XIV, dans la conception même qu’on pouvait se faire de l’exercice de la littérature ?

Paul Bénichou distingue trois centres d’intérêt :

1)      Une morale héroïque « qui ouvre un passage de la nature à la grandeur, et en définit les conditions » (étude des pièces de Corneille)

2)      Une morale chrétienne « rigoureuse qui donne au néant la nature humaine tout entière » (à travers la lecture de Pascal)

3)      Une morale mondaine « qui nous refuse la grandeur sans nous ôter la confiance » (les pièces de Molière)

Il envisage les créations des écrivains uniquement sous leur aspect moral (une éthique qui est aussi une esthétique) et se demande quels furent les rapports qui pouvaient unir les conditions sociales de la vie et ses conditions morales.

Peu à peu se dévoile une éthique politique, mais surtout un engagement moral associé à un haut perfectionnement de l’écriture dramaturgique, philosophique et poétique. Chaque mot fait sens, et la construction littéraire du texte sous-tend un idéal d’affinement moral : exemplarité du modèle romain chez Corneille, grec chez Racine ; rire politique et moqueur, hérité d’Aristophane, chez Molière ; sermons ciselés de Bossuet ; casuistique raffinée de Pascal ; circonvolutions opérantes de Fénelon…

En s’interrogeant en premier lieu sur la dramaturgie de Corneille Paul Bénichou dévoile tout un ensemble de thèmes qui, liés les uns aux autres, révèle la magie profonde de l’art cornélien.

Ainsi on découvre à la suite de notre guide que l’harmonie du désir et de la liberté amène le héros cornélien à organiser la « libre disposition des volontés » : comme la volonté de puissance à travers les fruits de la gloire, la conquête des princesses de haut rang, mais surtout l’idéal chevaleresque d’une nature accordée à une éthique sans exclusive. Tout l’humanisme aristocratique de la tragédie cornélienne opère dans ce sens.

L’auteur dévoile également que l’ambition du moi est sublimée chez Corneille, dans son acception non pas moderne, mais traditionnelle, du moi cartésien ; car l’égo est annihilé par les puissances de la volonté. Si bien que l’Eglise de son temps condamnait de toutes ses forces l’orgueil du moi et lui opposait l’humilité chrétienne (celle de Pascal et de Bossuet).

Après « l’orgueil » et le « sublime » c’est aussi « l’élaboration de l’instinct amoureux » (ex. la passion ardente qui embrase Rodrigue et Chimène dans Le Cid) qui se fait jour dans les grandes tragédies de Corneille : car il est doux et noble à la fois d’être le captif de la femme aimée, de l’objet de son adoration (« Qui n’adore que vous n’aime que la vertu » Pertharite, II, 5).

La dynamique propre au sublime cornélien (qui résout le problème moral d’une concordance possible ou non entre l’exaltation du moi et la vertu) réside dans l’affirmation du moi, et son épuration en même temps, dans le sens du bien.

À suivre…

Marcellien

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