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Un obélisque… et deux Fontana

Au centre de la place Saint-Pierre de Rome, se dresse un obélisque dont l’histoire est intéressante à plus d’un titre. Notre fonds ancien possède un volumineux ouvrage – n°2324 – intitulé Templum Vaticanum et ipsius origo rédigé par Carlo Fontana et publié en 1694. On y trouve expliqué en latin et en italien, avec de très nombreuses planches, l’incroyable installation de l’obélisque à son emplacement définitif. L’architecte responsable de cet événement spectaculaire s’appelait Fontana… non pas Carlo, dont nous venons de parler, mais Domenico. À la demande du pape Sixte Quint, Domenico Fontana fit déplacer et ériger place Saint-Pierre l’obélisque que Caligula avait fait venir d’Égypte en 37 pour orner son nouveau cirque. Pline l’ancien, dans le livre XXXVI de son Histoire naturelle, évoque le vaisseau de taille imposante utilisé pour l’acheminement du monolithe :

L’entreprise la plus difficile, ce fut de faire venir des obélisques à Rome. Les vaisseaux qu’on y employa ont eux-mêmes excité l’admiration. […]
Quant à celui que l’empereur Caligula avait employé pour transporter l’autre obélisque, il fut conservé pendant quelques années, c’était le bâtiment le plus merveilleux qu’on ait jamais vu en mer : le dieu Claude le fit venir à Ostie après avoir élevé dessus des tours en terre de Pouzzoles, et le coula dans l’intérêt du port qu’il construisait. Puis il fallut faire d’autres bâtiments pour conduire l’obélisque par le Tibre, ce qui donna lieu de connaître que ce fleuve n’a pas moins d’eau que le Nil.

Le cirque de Caligula sera terminé sous Néron. C’est là, au pied de l’obélisque, que périt Saint Pierre en 64, lors des persécutions ordonnées par Néron. Pour donner un signal fort de son pontificat, Sixte Quint concrétisa le projet de ses prédécesseurs, visant à installer le monolithe au centre de la place Saint Pierre. Il voulait ainsi donner une représentation évidente du lien entre ce monument païen et le martyre des premiers chrétiens, particulièrement Saint Pierre, considéré par l’Église comme le premier pape. Sixte Quint se mit en quête d’un homme capable d’exécuter ce grandiose dessein. Il reçut des propositions de toute l’Europe. Pour finir, le projet de Domenico Fontana fut retenu. Dans son Histoire de Rome, Christopher Hibbert fait revivre l’événement :

L’opération commença à deux heures le 30 avril 1586. Toutes les fenêtres et tous les toits pouvant servir de postes d’observation avaient été pris d’assaut. Les huit cents hommes qui travaillaient sur Saint-Pierre avaient entendu la messe à l’aube. Ils étaient là, près des cordes et des treuils, attendant le signal de Fontana pour sortir l’obélisque de son trou. […]
Malgré la foule, un silence absolu régnait : le pape avait ordonné l’exécution immédiate de toute personne qui, en faisant le moindre bruit, risquerait de faire échouer l’opération.

Ainsi fut érigé l’obélisque du Vatican au centre de la place, mais qui se souvient aujourd’hui de Domenico Fontana, architecte oublié de cette entreprise ? Quant à Carlo Fontana, il nous a laissé les précieuses planches illustrant ce mémorable événement. Si un jour vous vous trouvez à Rome, place Saint-Pierre, ayez une pensée pour tous les hommes et les chevaux qui ont participé à cette entreprise exceptionnelle, au péril de leur vie…

Alya-Dyn

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Enjamber le temps…

Si les hommes ont une destinée éphémère, il n’en est pas de même pour les œuvres patrimoniales ou artistiques qu’ils laissent derrière eux. Avec les multiples techniques d’investigation que notre siècle met à notre portée, analyser les créations du passé permet de mieux comprendre l’histoire. Ainsi en est-il pour les deux ponts de Paris dont il est question ici. Ces gravures proviennent d’un ouvrage de notre fonds ancien – n° G93 – récemment exposé dans notre bibliothèque pour la première thématique parisienne de cet automne. Cette Histoire de Paris composée par D. Michel Felibien (1725) comporte cinq volumes avec de magnifiques planches dépliantes. L’homme à qui l’on doit ces vues des bords de Seine s’appelait Jean Chaufourier (ou Chaufourrier), nom que la postérité n’a pas gardé dans ses rangs mais qui a quand même une petite place dans le prestigieux « Benezit » – Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs… Voici ce que l’on peut lire au sujet de Chaufourier :

Peintre et graveur, né à Paris en 1679, mort à Saint-Germain-en-Laye le 28 novembre 1757. […] Le titre le plus intéressant de Chaufourrier est peut-être d’avoir été le professeur de dessin de Jean-Pierre Mariette. Grâce à la protection du duc d’Antin, il fut reçu à l’Académie Royale de peinture en 1735 et fut nommé professeur-adjoint de perspective. Peu après, il succéda à M. de Boullogne dans l’emploi de dessinateur de l’Académie des belles-lettres. Mais M. de Maurepas ayant jugé de la médiocrité du talent de Chaufourrier, fit donner la place de dessinateur à Bouchardon en 1736. […]

Les noms de Jean-Pierre Mariette et Edme Bouchardon ont traversé les siècles, ce qui n’est pas le cas de Chaufourrier. Pourtant, en regardant ces représentations de Paris, on peut trouver de l’intérêt à voir ces images du passé dont subsistent aujourd’hui encore des éléments. En un mot, ces images poussent nos pas dans ceux des historiens, pour reconstituer l’évolution des sites au fil du temps. Sur la première gravure, on reconnaît facilement le Pont-Neuf. Dans l’ouvrage sur Paris, édité par Citadelles & Mazenod en 1997, Guy-Michel Leproux situe pour nous l’origine du plus vieux pont de la capitale :

[…] le roi [Henri III] fut à l’origine du premier grand projet d’urbanisme parisien, qui préfigurait les réalisations d’Henri IV : en 1578, il posa la première pierre du Pont-Neuf, pont d’une longueur et d’une largeur jusqu’alors inusitées dans la capitale. C’est lui-même qui en avait choisi l’emplacement […]

On trouve dans le Dictionnaire de Paris une histoire de ce pont et notamment l’importance d’Henri IV qui, à la suite d’Henri III, fit reprendre les travaux en 1598. Le Pont-Neuf, contrairement à ce qui se faisait jusqu’alors, fut libre de toute construction. Henri IV voulait ainsi préserver la vue vers le Louvre. Le rôle majeur du Vert Galant dans l’histoire du Pont-Neuf est symbolisé par la statue équestre d’Henri IV qui, de nos jours encore veille sur le passé, même si ce n’est qu’une copie de la statue originale détruite en 1792.
En contemplant des vues actuelles du Pont-Neuf, on reconnaît aisément la plupart des éléments figurant sur notre gravure du dix-huitième siècle. Pour le deuxième pont représenté ici, il est beaucoup plus difficile à identifier par suite de multiples péripéties dans son histoire et des changements dans sa structure. Il me fallut confronter de nombreuses vues pour finir par identifier le pont de la Tournelle. Sa structure ayant connu de nombreuses modifications, l’étude de l’environnement proche me permit de reconnaître le fort de la Tournelle et la porte Saint-Bernard. L’actuel pont n’a rien à voir avec celui qui fut bâti en 1656 afin de contribuer au développement de Paris par la maîtrise du fleuve, mais il garde sa fonction de communication comme les 34 ponts qui jalonnent la Seine.
Encore une fois, l’observation de gravures anciennes nous plonge dans un passé riche d’enseignements sur l’histoire d’un lieu. Les livres à notre disposition dans nos médiathèques et les sites spécialisés de notre univers numérique nous permettent d’alimenter ces recherches et d’enjamber les siècles tout comme les ponts de cet article.

Alya-Dyn

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Les fleurs de Redouté

Divers articles de ce blog vous ont révélé la richesse iconographique de notre fonds ancien et plus particulièrement les illustrations naturalistes. La botanique, l’horticulture et l’art des jardins sont largement représentés dans nos réserves patrimoniales. La représentation des végétaux dans les livres est aussi ancienne qu’eux. Ornements enluminés des manuscrits, les fleurs ont toujours accompagné les textes comme vous pouvez le découvrir dans les ouvrages numérisés accessibles sur notre portail. Mais il existe aussi des ouvrages scientifiques où les plantes doivent être représentées avec précision pour une identification des espèces. Du seizième au dix-neuvième  siècle, nombreux furent les illustrateurs botaniques. Certains sont restés célèbres. C’est le cas de Pierre-Joseph Redouté. La bibliothèque possède dans les réserves de son fonds ancien – n°1888 dans le registre d’inventaire – un ouvrage d’Étienne-Pierre Ventenat illustré par Pierre-Joseph Redouté et intitulé Description des plantes nouvelles et peu connues, cultivées dans le jardin de J. M. Cels. Ce livre paru en l’an VIII (1800) nous révèle les magnifiques représentations florales de Redouté, mais sur un papier de mauvaise qualité et sans couleur. Pourtant, l’art de Redouté est si grand qu’il permet à tous de voir la fleur dans tous ses détails, sans même avoir la facilité de reconnaissance donnée par les couleurs. La moindre épine, sur une tige de rose, le moindre poil sur une feuille de bourrache révélant sa rugosité, la subtile délicatesse de la fleur de Metrosideros, toute cette intimité des plantes, Pierre-Joseph Redouté a su nous la communiquer. Et pourtant, voilà ce que dit de ce peintre La grande encyclopédie du 19e siècle dite de Berthelot :

Peintre de fleurs au cabinet d’histoire naturelle de Paris, il devint le peintre de l’impératrice Joséphine en 1805. C’est peut-être cette situation qui explique comment, avec des qualités secondaires, un joli arrangement dans ses bouquets, une grande fraîcheur qui s’est un peu éteinte, il a pu garder pendant un demi-siècle une énorme réputation supérieure à son talent.

Cette hauteur des académiciens pour la peinture de fleurs n’est pas unique, comme on peut en juger dans cet extrait de L’empire de Flore :

Les académiciens du dix-septième siècle, sous la houlette de Charles le Brun (1619-1690) n’avaient que dédain pour les « petits » maîtres des « choses inanimées ». Ce mépris se concrétisa par la classification des sujets en peinture selon une hiérarchie esthétique – du sujet noble au sujet vulgaire – où les tableaux de fleurs occupaient le bas de l’échelle, car ils traitaient seulement de la nature inerte, et les tableaux historiques le haut, car ils traitaient de l’homme, créature la plus parfaite de Dieu.

La reconnaissance du talent de Redouté ne fut donc manifeste qu’une centaine d’années plus tard. Bien avant lui, les illustrateurs botaniques étaient restés sur le terrain propre à la science : précision du trait pouvant aisément permettre l’identification. L’art de la peinture, c’était un autre domaine. En se situant au carrefour de la science et de l’art, Redouté a fait tomber les barrières traditionnelles entre ces deux domaines. Il alliait la précision de la représentation à l’esthétique naturelle. Novateur, il choisit l’aquarelle pour peindre les fleurs, là où ses prédécesseurs avaient toujours utilisé la gouache. Dans son livre Pierre-Joseph Redouté, le Prince des fleurs, Claudia Salvi nous rapporte les mots utilisés lors de l’oraison funèbre du peintre :

[...] C’est à cette époque que fatigué de l’épaisseur, de l’opacité de la gouache, dont le coloris mat, épais, terne, s’éteint, s’altère et s’écaille si facilement, il y substitua son aquarelle, si légère, si brillante, si fraîche, et qui rend si bien, sous son pinceau large et flexible, l’éclat, le velouté, la transparence et toute la finesse des fleurs dont il fait réellement le portrait. Cette aquarelle aux tons si solides apparaît pour la première fois dans l’admirable collection des vélins du musée d’Histoire naturelle.

À l’occasion d’un séjour à Londres, Redouté s’initie à la gravure en pointillé avec le graveur florentin Francesco Bartolozzi. Dans L’empire de Flore, on lit :

C’est là, en Angleterre, que Redouté fut initié à la gravure en pointillé, une technique qui consiste à compléter les lignes de contour par de petits points pour varier la tonalité d’une eau-forte ou d’une gravure en taille-douce. De retour à Paris, Redouté perfectionna le procédé et développa l’impression en couleur, achevant souvent ses illustrations par un coloriage à la main.

Les fleurs de Redouté ont traversé le temps et, paradoxe suprême, affichent leur éphémère beauté dans l’instant immobile où les a figées le peintre magicien. À les regarder aussi lumineuses et intactes qu’au jour lointain de leur floraison, on s’approche davantage de l’artiste qui sut les immortaliser.

Alya-Dyn

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Madame du Châtelet en son temps

À partir d’une simple gravure, on peut faire de vraies découvertes… Ainsi en est-il pour ce frontispice représentant Madame du Châtelet devisant avec Francesco Algarotti. Cette femme de science, brillante érudite du siècle des Lumières, est une adepte de Newton, tout comme son illustre compagnon, Voltaire. Ils vivent au château de Cirey et Algarotti, scientifique italien, y est invité lors de la rédaction de son livre - où l’on trouve le frontispiceIl Newtonianismo per le dame, ovvero Dialoghi sopra la luce, paru en 1737. Cet ouvrage de vulgarisation scientifique des théories de Newton ne sera pourtant pas dédicacé à la belle Dame mathématicienne…

Voici pour les personnages de cette gravure. Mais deux autres noms sont attachés à elle : celui de l’artiste qui a représenté Madame du Châtelet et Algarotti et celui du graveur. Deux signatures figurent en bas de l’œuvre : Giovanni Battista Piazzetta, le dessinateur, et Marco Pitteri, le graveur. Pour mémoire, Piazzetta, peintre et graveur à l’eau-forte est présent au Louvre avec L’Assomption de la Vierge.

Ainsi, derrière une petite gravure dans un livre – n° 2386 de notre fonds ancien – se profilent les destins entremêlés de sept personnes brillantes du siècle des Lumières…

Enfin, pour la petite histoire, sous le portrait de Marco Pitteri figurent les noms du dessinateur, Piazzetta, et du graveur, Pitteri. Vraiment inséparables ces deux-là !!!

Alya-Dyn

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