Supposément tragique et ténébreux, réfractaire au discours codifié des herméneutes en boudoir, le film noir américain incarne d’avantage que l’essence du cinéma, son origine nocturne, sa dualité inextinguible (négatif du tournage lors de la prise de vues/positif de l’image projeté sur le grand écran blanc). Le film noir américain est une liturgie : celle de l’incarnation.
À travers le renouvellement de ses figures James Cagney, Humphrey Bogart, Bette Davis, Peter Lorre), de ses visages-masques douloureux et affligés par l’orgueil et l’outrecuidance, le film noir trace en filigrane la somptueuse enfance de l’Art.
Des premières productions Warner, RKO et Paramount jusqu’aux circonvolutions des nouveaux esthètes hollywoodiens (Jonathan Demme, Taylor Hackford, Paul Verhoeven, David Fincher, Christopher Nolan, Zack Snyder…) la longue litanie de titres, d’« outcasts» et de femmes hiératiques – comment oublier la performance de Gene Tierney dans Les Forbans de la nuit (Night and the City, Jules Dassin, 1950) ? ou les larmes d’Ingrid Bergman dans Casablanca (idem, Michael Curtiz, 1943) ? – dessinent un archétype romanesque dans ce qu’il a de plus intelligible. Trempant ses pinceaux de lumière (les caméras de prises de vues 35 mm) depuis le fond des âges, s’abreuvant à la source attique (Eschyle, Euripide et Sophocle), le réalisateur d’un film noir américain, qu’il filme en 1930, en 1990 ou en 2011, s’inscrit toujours dans une continuité, dans une histoire du cinéma dans laquelle chaque film répond à un autre, où s’interpellent les histoires, les climax et les sorties de route, sous une pluie diluvienne ou bien à l’abri sous la glycine, en attendant que ça se calme.
Toujours très lié au roman « dur à cuire » initié par Raymond Chandler et Dashiell Hammett dès les années 20, le film noir explore les territoires de l’incongruité, de la malfaisance et du déni ; mais il explore également les univers isolés, dévastés, de la « dernière frontière », celle qui doit mettre un terme définitif à la Guerre Civile (appelée communément chez nous Guerre de Sécession) ; cette dernière frontière (ou ultime chance ?) est celle qui sépare l’envie de la nuisance.
Narrations alambiquées (Chinatown, id., Roman Polanski, 1974 ; Le Faucon maltais, The Maltese Falcon, John Huston, 1941), unités de lieu, d’espace et de temps (Bullitt, id., Peter Yates, 1968 ; Le Train sifflera trois fois, High Noon, Fred Zinnemann, 1952, qui à sa manière est un film noir, western crépusculaire sur la reconquête de la dignité humaine, envers et contre tous), interrogations sur la psyché humaine éclatée (Psychose, Psycho, Alfred Hitchcock, 1960 ; Le Silence des agneaux, The Silence of Lambs, Jonathan Demme, 1990), travail éblouissant sur la forme et morceaux de bravoure (La Mort aux trousses, North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959, sans oublier Sueurs froides, Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) le film noir américain ne relève plus des causes originelles, sensualistes, axiomatiques et psychologiques de la naissance du cinéma. Le film noir EST le cinéma depuis son origine (The Kid et The Gold Rush de Charles Chaplin, les films de Buster Keaton, L’Aurore de Murnau, …).
Même s’il est resplendissant dans les années 80 (Gloria, id., John Cassavetes, 1980 ; La Corde raide, Tightrope, Richard Tuggle, 1984 ; Le Sixième sens, Manhunter, Michael Mann, 1986 ; La Veuve noire, Black Widow, Bob Rafelson, 1987 ; Traquée, Someone To Watch Over Me, Ridley Scott, 1987…), le genre reprend du poil de la bête dès 1990 avec l’arrivée sur les écrans français, coup sur coup, de deux films qui redéfinissent les codes de la noirceur : Le Parrain 3ème partie (The Godfather Part III, Francis Ford Coppola) et Le Silence des agneaux : interprétation exemplaire, mise en scène échevelée, lumière magnifiée (dans les ténèbres mêmes du propos), ces deux propositions remettent le public d’accord avec le cadrage hollywoodien.
Mais c’est avec un film à petit budget que le genre reprend des couleurs. Il s’agit de Last Seduction (id., John Dahl, 1994), exemplaire dans la manière de signifier l’addiction des occidentaux au sexe, au pouvoir de corrompre et à l’argent-roi malfaisant (cf. également un personnage de Pale Rider d’Eastwood demandant à ses coéquipiers quel sera le prix fixé pour acheter leur dignité humaine). En mettant en scène une fleur vénéneuse John Dahl répond au beau film de Bob Rafelson, La Veuve noire, dans lequel Debra Winger tente de percer à jour le mystère épais qui entoure la troublante Theresa Russel…
Ce billet (et ceux à suivre…) a été rédigé avec l’appui des ouvrages de référence suivants (consultables en section étude) : L’Héritage du film noir* de Patrick Brion (Editions de La Martinière, 2008) et Le Dictionnaire mondial des films* de Bernard Rapp et Jean-Claude Lamy et collab. (éditions Larousse-Bordas, 1998).
Bonnes lectures et bonnes toiles !
Marcellien (à suivre…).